BQ:《大武生》的故事构架的主线是复仇，你选用了普罗普功能说里经典的“英雄叙事”框架，蒙难、出走，学艺、出山、复仇；在人物关系上延续了“一女侍二夫”的三角关系，大S的设置非常像好莱坞电影中传统的“美女蛇”……这些商业片的元素，是在你当初构思故事时既定的吗？你同编剧邹静之，制片人摩根间有没有就此做过博弈？这一过程中，你坚持了什么，妥协了什么？

　　G:到了07年初，在李瑞环的公子李振福家里聚会时，给大家讲了这个故事。李家是京剧大票友，听了这个故事很激动，于是请来了头牌大编剧邹静之操刀。我和邹老师从前不认识，第一次见面就讲故事，幸运的是邹老师也是一位大票友，对梨园掌故如数家珍。接下来的日子，我和邹老师多次在清华东门外的一间咖啡馆畅谈。邹老师用了一年时间，前后写了四稿，为这个戏奠定了坚实的基础。邹静之老师给我的印象是“绵绵不绝”。和他聊剧本我可以天马行空，无论我提出什么狗血想法，邹老师都能圆其说，尽其意。招儿之多，底儿之深，让身为导演者自由驰骋。当然了，邹老师是标准中国知识分子，文以载道的基因与生俱来，他又是京剧大票友，对梨园真实感有迫切追求。因此结构上虽然已经如商业电影般紧凑，但内容还是有很多艺术片的不甘。

　　也就是在这个基础上，我在洛杉矶多次找著名制片人Andre Morgan摩根(《百万美元宝贝》《投名状》《如果爱》《门徒》制片人)谈，他开始认为京剧题材没有卖点，及至读了剧本，兴趣大增。我俩在贝佛利山一处有泳池的庭院里畅谈了无数次，改了很多稿。他要求我按好莱坞规矩画分镜头剧本。我又用了半年时间请好莱坞一位日裔美籍分镜画师和我一起画了详细分镜画稿。摩根仔细看了之后，说你可以导演这部戏了，同时他也正式决定担任《大武生》制片人，并且从海外带来占总投资三分之一的不分账资金，极大减低了国内投资的风险，最终导致这个投资巨大的动作片顺利上马。

　　09年4月，摩根和我带着剧本和分镜画稿一起回国。摩根第一件事就是带我去横店见洪金宝大哥。当时洪大哥正在拍《狄仁杰》。我从没见过洪大哥，摩根把我介绍给洪大哥五分钟后就离开横店回上海了。临走告诉我，我能打动集京剧童子功和电影大武指于一身的洪大哥来做《大武生》的动作导演，就是这个戏能开拍的前提。

　　我在横店陪洪大哥在现场拍了三天戏，学习武戏拍法，并且见缝插针和洪大哥谈《大武生》剧本。洪大哥给剧本的第一个意见是：武戏不能只要结果，谁赢谁输，谁死谁活不是武戏的要点。武戏是人和人在打，人是什么性格？有着什么信仰？为着什么而战？打的过程中展现什么样的人性？推进什么样的情节？这些才是动作导演最关心的！作为导演，永远不能只把两页纸扔给动作导演，说“怎么打漂亮怎么来”。我听出了一身冷汗。当夜无眠，用了一夜时间把武戏部分全部改写。第二天早晨在洪大哥出工的车边站着读了一遍修改的内容。洪大哥表情开始柔和，又和我在拍戏现场聊了一些细节。过了两天，摩根同志打电话给我，说：祝贺你，你的戏成了！

　　最精彩的是围观邹老师和洪金宝大哥，制片人摩根讨论剧本。洪大哥大开大阖，一派少林硬功夫，邹老师太极如意，悠长如武当绵掌，老摩根有板有眼，以标准好莱坞回合一拳拳打出，如身经百战拳击高手。三位老师傅三种武功各展所长，我坐在那努力把三派内功在自己经络里融合，有时痛苦，有时走火入魔，有时全身通泰。我之前拍的几部电影都是自己胡练的邪派武功，这次才真正体会到章法与经验带给一部大片的精气神。

　　每一代华人导演都有自己的武侠梦，她的核心始终是：用最勇敢的方式单枪匹马与不仁义的世界、与不仁义的人、与自己内心不仁义的一面战斗(所谓好莱坞电影三大矛盾：人与环境，人与人，人与自己)。但每一代人都有自己的生长环境和审美参照。作为我这一代人，同时深受东方儒家平衡仁爱和西方追求真理的熏陶，既尊重东方克己复礼的传统，又向往西方以人为本的精神。因此我们这代人拍的武侠动作片，注定会以个人对自由的追求受迫于环境传统和情感的悲剧为题。解题的办法有两种：在生活的自由中绽放凋零，或者在生命的自然中获得平静。《大武生》选择了后者——每个人的生活都失败了，但生命在彻悟中胜利了。应该说全片虽然秉持了好莱坞电影的标准结构，但是终点还是回到了东方式的Norm(Norm这个词我觉得英汉字典翻的不够准确可也想不出怎么翻更好，我一直觉得它是东方文化的关键词，就像Truth是西方文化的关键词)。

　　整个剧本里，我最满意的是“席木兰”这个女主角。她突破了传统武侠片里女主角千人一面的“从一而终”、“单纯不谙世事”“闯祸”的模式，她自由、成熟、勇敢面对人生的所有故事与事故，面对无一可以托付的四个男人，面对凌乱的爱与别离，坦然坚定，做自己命运的主人。无论爱恨，男人都是客人，无论年纪，男人都是孩子。这个人物其实就是今天的现代女性。把她放到民国上海的背景中绽放，是我在几乎所有人反对的情况下——每个人都想清楚地知道她到底爱谁以及爱的原因——坚持下来的，我坚持女人不应该知道这两件事。我有我内心深处不能磨灭的情愫：男人柔软，女人坚强。所以在我的电影里，《那时花开》是一个女人选择两个男人，《我心飞翔》是一个女人选择三个男人，《大武生》是一个女人选择四个男人。所以在这部戏里，我向好莱坞的男人标准(英雄与信仰)做了妥协，但坚持了我对女人的看法。

　　我们四位主创在互相妥协融合的基础上，各自坚持了一点：摩根按照好莱坞动作片标准，坚持在“谁干的？”和“怎么干？”之间只能选择一个展开，不能贪多兼顾两样。我们最终选择了一个发力，舍弃了另一个。邹静之老师坚持了梨园的韵味和美感。洪金宝大哥坚持了男人英雄。我坚持了女人强大。最后我想说，全体中外投资人坚持了给够预算，保证了影片呈现的品质。

　　三，业内人士曾分析姜文首部商业电影《让子弹飞》何以开创票房奇迹，一个细节是姜文对每个场面拍摄前都画了分镜图(尽管得很潦草)，而由此爆出的现象则令人哑然：国内很多匆匆上马的电影，很多都没有这道工序！作为两位在气质做派上类似的导演，高晓松这次商业片拍摄上表现出对好莱坞专业主义的全面贴靠。怎么看待这个转变，且听高晓松的分解：

　　BQ：摩根透漏了一个细节：你在洛杉矶和一位好莱坞分镜画师工作了半年，画了全片一千五百个分镜头。这个功课能否展示一下？据我所知，国内很多所谓大片并没有强调这一流程。通过这次国际合作，结合你之前对国内电影制作水准的了解，你看到的差距或不同是什么？同时，我非常好奇，你过往行事风格的我行我素以及对艺术诉求的极端自我，如何让你把自己划入到这样一个条分缕析科层制化得国际团队之中？

　　G:好莱坞制片人们面对全世界各种类型各种脾气的导演，自然有克制导演个性(你说的“本我”)又不磨灭才华之道。我觉得他们有这么几招：

　　一是人性上观察你，看你才华个性和成熟懂事之间的平衡感，有才但偏激的人会被建议去纽约当Film Guerrilla拍Namby pamby(我翻成“为赋新词强说愁”)电影，无才且偏激的人会被建议改行。所以摩根逼我先后改了三十一稿剧本，改到第15稿他挑不出毛病又觉得还能更好(这是制片人最大的痛苦)，于是就发出那稿剧本询了一圈演员价钱。收到报价后他告诉我：所有要演X角色的演员都打了七八折，所有要演Y角色的演员都涨了百分之三五十。为什么此消彼长？因为X角色写的好，Y角色没写好不吸引演员。所以给我改Y角色！

　　剧本改到每个角色都吸引演员打折了，又要求我画全本分镜头画稿，最后开拍前还要我用分镜画稿做了动画Teaser视频，配了音乐，让我剪接并反复让我修改。经过长时间的观察和折磨，确定我可以驾驭，愿意妥协，并且还有一些小聪明用来灵活坚持(这个他们很看重)，才最后决定交给我拍。

　　二是法律上控制全部版权，签署好几十页的美国导演工会标准合同(我上部电影也签的这合同)，用各种法律条款在争执不下时让你就范。三是制作上给你配备老少兼备的团队，既有经验老道的大佬把关，比如洪金宝大哥，英国金牌剪接和澳大利亚资深混录师，平均年龄56岁，防止我四处飘逸(摩根每周都会对我说“Fuck your PiaoYi”)。又有前卫时尚的年轻人比如纽约回来的服装造型指导Gino只有28岁，和年轻的美术指导帮我摆脱武侠片传统的“西红柿炒鸡蛋”色彩，营造全片冷色调、皮质感的氛围。

　　摩根开拍前三天问我：你知道我为什么坚持你和Sammo(洪金宝的英文名)搭班子？我说因为我的风格偏Cool，洪大哥偏Hot，你想要一部有许多Hot高潮的Cool电影。说来说去，最重要的只有一点——极端自我天马行空和团队合作按规矩办之间最大的区别是“谁是老板”。依靠导演们进化是违反进化论的，只有依靠制度。