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样板戏非四人帮夺权的工具 江青修改有合理之处--国家年鉴
核心提示：由此可见，就江青[JiangQing]对“样板[YangBan]戏”某些片段[PianDuan]的修改[XiuGai]也应持有公正客观的态度，好则好，劣则劣，功过分明，是为历史视野与整体观瞻。至于江青[JiangQing]和“样板[YangBan]戏”的关系，我还是同意汪曾祺的说法，“不说这是‘四人帮’反党夺权的工具，没有那么直接。也不说八亿人民八个戏把中国搞成了文化沙漠，这个责任也不应该由‘样板[YangBan]戏’来承担”。
本文摘自《粤海风》2010年第1期 作者：惠雁冰 原题为：也谈江青[JiangQing]对“样板[YangBan]戏”的修改[XiuGai]
近年来，随着政治文化环境的宽松，学界对“样板[YangBan]戏”的解读越来越呈现出学理性的自觉，但对江青[JiangQing]与“样板[YangBan]戏”的关系问题依然还是停留在既定的思维模式之中。不论是“窃取论”，还是“剥离论”，其实都无法忽略一个[YiGe]基本的事实，即江青[JiangQing]与“样板[YangBan]戏”经典化打造的内在关系。尽管汪曾祺在他晚年的言论中以参与者的身份委婉吐露出江青[JiangQing]对部分剧情修改[XiuGai]的合理性，但就学界的整体态度而言，对江青[JiangQing]在“样板[YangBan]戏”修改[XiuGai]过程中的蛮横无端，甚至是违背艺术表现规律的政治性暴力的言说，还是占据着绝对的主流，并日益形成一种预设性的判断，以知识性的惯性向下延伸。
这就涉及到了当下学界在价值判断方面的矛盾性，一方面，坦然承认“样板[YangBan]戏”在传统戏曲现代化过程中的大胆尝试，另一方面又刻意将“样板[YangBan]戏”圈定在艺术工作者穷其心力的单向视域中。这种矛盾的心态自然与新时期以来的话语逻辑有关，与“文革”的历史记忆有关，也与亘古相传的“因人废言”式的民族文化心理结构有关。
其实，潜在的敦促力量是当下学界对历史基本事实的无视与轻慢。事实上，“样板[YangBan]戏”的出台是意识形态上层、恪尽职守的艺术工作者及全程化响应的普通民众等多重力量集体熔铸的产物，作为当代文艺旗手的江青[JiangQing]在“样板[YangBan]戏”的生产中扮演了极其重要的角色。我们可以说她的介入是强悍的，但不能说“样板[YangBan]戏”与她没有关系；我们可以说她的很多指示是荒谬的，但无法回避她的一些策略还是有效的，是符合艺术反映逻辑的。为了重新厘定“样板[YangBan]戏”与江青[JiangQing]的特殊关系，我试选择一些修改[XiuGai]片段[PianDuan]，从文本的内在逻辑入手，看江青[JiangQing]的一些修改[XiuGai]是否为“样板[YangBan]戏“的经典化提供了必要的艺术性方面的支撑。
为了真正展现历史内里，这里选择的几个修改[XiuGai]片段[PianDuan]，集中在江青[JiangQing]对《红灯记》中李玉和上场、赴宴前饮酒[1]，《智取威虎山》中“李勇[LiYong]奇按下匕首”[2]及《红色娘子军》中吴清华[QingHua]“侧身拉袖”、“盟誓反省”、“抢烟袋”[3]等场景[ChangJing]的修改[XiuGai]，材料全部来自于“文革”期间各相关演出团体刊载于《人民日报》上的演出体会。抛开当时的政治性赞誉，单就能打上江青[JiangQing]印记式的修改[XiuGai]而言，这些片段[PianDuan]可能有一定的代表性，其真实性也或许远在同类文献之上。
先看江青[JiangQing]对京剧《红灯记》中李玉和上场的修改[XiuGai]。按照钱浩梁的说法，“在第一场戏中，他们让李玉和用大衣遮住脸，在紧张的音乐气氛中走上舞台。上台之后，神情紧张，这样李玉和一出台就给观众留下灰溜溜的感觉。江青[JiangQing]看了以后立即提出具体的修改[XiuGai]意见，让李玉和手提红灯，健步上场，然后走到台前，面对观众，观察情况。”[4]
与1964年会演版本相比，我觉得江青[JiangQing]对这个片段[PianDuan]的改动是合理的。首先，这是《红灯记》的第一场，舞台一启幕，正是傍晚时分，远处山脊影影绰绰，间或有日军巡逻的料峭身影，刀尖雪亮一闪，马上又归于暗淡。在这样的场景[ChangJing]中，如果让李玉和惊慌上场，疾速离台，观众根本不可能看到李玉和的相貌，更难以辨明李玉和的身份及意欲何为？其次，这一幕是让观众迅疾进入情节的重要环节，背景、身份、使命要在短时间内全部交待清爽，势必要求剧组对部分场景[ChangJing]着以必要的强化。为此，夜色浓重、满街狼犬自然交待了“长夜待晓”的时代症候，聚光灯下李玉和手提红灯、侧身亮相，引出了他扳道工的身份。浑身洋溢的革命豪情，及“时间就在七点半”的唱词明了地抒写出李玉和肩负的庄严使命。短短三分钟，场景[ChangJing]、人物、事件等叙事必备的意义质素各归其所。由此可见，江青[JiangQing]让李玉和正面上场，不唯是突出英雄人物的精神气节，更多是出于舞台反映功能和情节发展逻辑的考虑。
再说对“李玉和偷酒喝”这段场景[ChangJing]的修改[XiuGai]，很多学者对此耿耿于怀，认为1964年版本上最人性化的场景[ChangJing]被江青[JiangQing]斫伐了。对此，我有不同理解。我们知道，从情节角度而言，“偷酒喝”的前幕是李玉和安全转移“密电码”之后，这时王连举已经叛变，鸠山队长全然知晓了李玉和的身份，假通讯员即将登场。在如此严峻的关头，让李玉和以生活化的个体出现，偷酒自乐，不仅与剧情发展有悖，也与李玉和的交通员身份相违。从舞台规律来讲，每部“样板[YangBan]戏”几乎都是同样的时间体制，如果对“偷酒喝”这段场景[ChangJing]进行大力渲染，势必造成时间的延宕及情节内在关系的松散。从审美的角度而言，也不是说只有“偷酒喝”的行为才能表现出李玉和的人性丰富性。