不过，武侠影片拍多了，也渐渐有了越来越多的负面影响。为了赶时间、抢速度，制片公司难免粗制滥造，影片故事、人物造型、发生场景、打斗场面等大同小异，影片质量日见下降；为了吸引更多的观众，种种离奇古怪的情节和场景频频出现，其中不乏地狱阎王、妖气鬼影等恐怖场面，甚而有了以“无论男女演员皆半裸式”的广告招徕。这些均引起了社会舆论的反感与批评。再者，由于不少武侠神怪片“表现了人间万能的神仙世界”，尤其是电影的直观性、易感性、群体性的特征与效应，对观众的影响更为明显，以至“在神怪剧风行的时期，报纸上时常可以见到小学生或学徒弃家访道消息，这是电影对于社会很明显的恶劣影响”。更引起社会舆论关注与批评的是这些影片“在无形中扩大了空想的虚无主义，其在民间的流毒，真像洪水猛兽，一方面造成理想成事实的神行万能，以至于四川峨眉道上有许多神经疯狂者跑上去，另一方面还造成野蛮的英雄主义，到处的可以动手打人”。何况，银幕上的侠客虽声称自己是替天行道、仗义行侠，但其动辄杀人越货之举，总是现实社会中的“另类”，与法律、秩序、稳定等等正常社会之要求格格不入。故此，在社会舆论与主观需要的双重压力下，当时的执政当局决定查禁武侠神怪影片也就为情理中事。

　　１９３０年２月，上海市电影检查委员会决定禁止“形状怪异惊世骇俗”的影片，５月以“迷信邪说”为由，通过取缔《火烧红莲寺》及其他神怪影片案。但在电影公司的疏通之下，稍后又通过暂准续拍《火烧红莲寺》并切责改良案。１９３１年９月１８日，日本悍然入侵中国东北，国难当头，在民族危机、救国救亡的民众呼声中，远离社会现实、遁形打斗天地的武侠片实在有些不合于时代潮流，也引来社会舆论更严厉的批评。在各方压力与要求下，１９３２年６月，国民政府教育内政部电影检查委员会发文，以《江湖奇侠传》“内容荒诞不经”为由，下令“不准登记在案，自应一体查禁，以免流毒社会”；《火烧红莲寺》“完全取材此书，其传播之广，为害之烈，甚于书籍”，故“禁止该片全部映演”。此后３年间，电影检查委员会共查禁武侠神片６０余部。在当局的强令禁止下，武侠片的拍摄热潮渐趋消退，但仍余绪不绝，在１９３７年抗战爆发后的上海“孤岛”，武侠片的摄制曾有过一度回潮，《火烧红莲寺》也被解除禁令，重新上映，并于１９４０年被艺华电影公司重新拍摄上映。

　　过往研究者对民国年间的武侠影片评价一直不高，原因主要是以其神怪色彩，封建迷信，逃避现实，宣扬暴力，粗制滥造，等等。这些批评自有其道理，如果自“文以载道”的立场出发，以时代要求、精益求精、引导观众等等而论，武侠片确有其自身不可回避的弱点。但于今观之，自更广阔的视野出发，武侠影片在中国电影发展史及中国文化史上仍有其不可忽视的重要地位。

　　武侠电影之兴的首要原因是适应了观众的观赏需求。在诸种艺术形式中，电影以其高投资特性而必须依赖于市场回报，否则难以为继。民国年间的电影市场基本上是开放的，除了每年百余部国产新片外，还有数百部以美国片为主的进口影片，市场竞争十分激烈。因此，电影公司愿意大量投拍武侠片，首先是考虑到市场需求，也就是适应电影市场的消费者——观众的需求。那么，武侠片为什么会吸引如此之多的观众？首先是武侠片扣人心弦的故事情节、打打闹闹的人物场景、幻化神奇的影像表现，满足了观众的观影欲望与心理宣泄；其次是武侠片适合于电影特技表现，充分发掘了电影表现的可能性；更重要的是，武侠文化在中国源远流长，武侠电影的叙事模式和表现形式与中国观众特有的民族文化心理相契合，武侠片从本土文化资源中寻求电影题材，予以民族化的表现，在观众内心深处的心理层面得到了高度认同，所以才有了武侠片兴盛之奇观。至于其种种不足之处，恐怕是电影发展过程中难以完全避免的情况，如今可以总结经验，但似不必过于苛责。

　　民国年间的武侠影片，丰富了中国民族文化和电影文化的表现形式，在中国电影的题材、结构、语言、技术等方面都有开拓性的探索和贡献，正是这种以商业化、电影化与民族化高度结合为基础诞生的武侠片，创造了真正具有本土文化特质的电影类型——武侠电影。如果说西部片是经典美国片，那么武侠片可谓经典中国片。也正因为如此，武侠影片在中国一直绵延不绝、生生不息。自２０世纪２０年代的上海起始，在２０世纪５０年代的香港复兴，至２０世纪８０年代以后，形成了中国内地、香港、台湾三地合为一体的、具有中国特色的武侠电类型，在世界性范围内为中国电影争来了声誉与影响，并为各国观众所喜闻乐见，诸如近年来引起广泛影响的《卧虎藏龙》、《英雄》等片。在这一发展过程中，以《火烧红莲寺》为代表的早期武侠片起到了筚路蓝缕的独特作用，于今回望中国百年电影史，我们或可对此给予更多元、更积极的评价。